главная страница    поиск и карта сайта Pyc   | Eng  
Московская международная биеннале современного 

искусства

биеннале

программа

пресса

для посетителей


      Издательская программа Интерроса

Философская конференция
 
 



Финальное обсуждение

      - Итак, добро пожаловать на наше завершающее заседание. Мы пробудем здесь приблизительно два часа, может быть немного меньше мы можем предоставить для обсуждения. В первой половине нашей встречи мы проведем внутреннее обсуждение, между участниками и ораторами, а потом попросим вопросы из зала. Я, конечно, не буду резюмировать все презентации, которые мы прослушали сегодня, но я хотел бы наметить основные темы, на которых мы сегодня останавливались. А потом обращусь с рядом вопросов к членам президиума и открою дискуссию.

      Итак, первая часть нашего заседания называлась "Философия и образование понятий". Мы говорили о традиционной философской терминологии, о том, как, возможно, стоит ее преобразовывать. В ней участвовали Бернар Стиглер и Валерий Подорога, который, к сожалению, сегодня не смог прийти. Затем мы говорили о конститутивной роли техники в конструировании субъективности и о том, что философия всегда, в некоторой степени, старалась игнорировать влияние технологии, hypnema или искусственные структруры, их важнейшую роль технологии в образования субъективности. Валерий Подорога говорил, скорее, об опустошенности, невозможности классической философии работать с проблемами современной реальности и указал на литературу как способ выразить недовольство современностью, как современную форму сопротивления.

      Во второй сессии мы говорили о политической философии. Выступали Жак Рансьер, Шанталь Муфф, был представлен доклад Саскии Сассен. Все эти доклады, мне кажется, фокусировались на теме открытости. Например, Саския Сассен предложила идею неформальной политики, Жак Рансьер говорил о фактической невозможности акта сопротивления, и Шанталь Муфф говорила об антагонистических общественных институциях, что приводит к общественному пространству как пространству столкновений. Я думаю, в этой части обсуждались возможности не-замкнутости публичного пространства.

      И в последней сессии мы говорили о границах эстетики. Выступили Михаил Рыклин и Борис Кагарлицкий. Также Молли Несбит говорила о "Свете в Буффало". Здесь несколько труднее резюмировать основные темы доклада, но по сути говорилось о взаимодействии политического и художественного в истории последних лет, и о невозможности конструирования тотализующей истории поверх разрывов.

      Борис Кагарлицкий, в некоторой степени, представил более мрачную картину, описывая тенденции замыкания системы, поглощения ею и критической мысли, и в заключение отметил альтернативу распространяющемуся варварству - социальную революцию.

      И, наконец, Михаил Рыклин, который, как и другие выступающие, говорил о публичном пространстве и о пределах эстетики, о границах открытости, о том, как мы должны воспринимать пространство агона. В этом он был созвучен выступлению Шанталь Муфф.

      Несколько раз был употреблен термин «пост-просвещение», к этому можно вернуться.

      Первый вопрос – и это связано с биеннале в Москве – вопрос искусства, конечно, его возможностей.

      Итак, существует два способа, два пути описания современного искусства. Первый – это системное, систематическое закрытие, это система, которая автономна, которая имеет тенденцию к закрыванию, к закрытию, это скорее философский подход к пониманию системы. Более того, здесь есть и апокалиптические нотки в отношении социальных изменений. Второй – переломность: всегда можно предложить контр-модели, контр-историю, контр-подходы, которые, тем не менее, могут достичь определенной стабильности и продолжить существовать, потому что всегда мы имеем дело с некоторым переломом. Но, тем не менее, есть и открытость, которая дает новые возможности. Практически невозможно определить, какая позиция вернее, какая из них экзистенциальна. Однако, я думаю, что конфликт налицо. И поэтому я хотел бы задать вопрос. Во-первых, имеет ли место такой конфликт, согласны ли вы с этим? И во-вторых, какую роль этот конфликт создает для искусства, с точки зрения возможностей искусства стать критическим в социальном пространстве, и описать нынешнюю ситуацию в политике, философии и искусстве. Поэтому я предоставляю слово тем, кто хочет ответить. Пожалуйста, есть желающие?

      Б. Кагарлицкий: Мы сейчас остановились, может быть, как всегда, на самом интересном месте. Дело в том, что коль скоро речь зашла о современном искусстве – ведь речь идет не просто о биеннале искусства, а биеннале какого-то искусства, изобразительного, скажем, но современного искусства – то один из самых ключевых и сложных для нас вопросов стоит в границах художественного и в границах нехудожественного. То есть мне кажется, в любом обществе в любую эпоху эти границы не были очень жесткими, всегда были так или иначе размыты. Простейший пример, который мне всегда приходит в голову, это то, что в книге Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки" написано про викторианский фарфор. Джером пишет, что какие-то предметы XVIII века, которые были абсолютно бытовыми предметами, там, не знаю, их дети брали, играли в них, ломали их, а потом вот это все приносят в музей, это выставляют и мы любуемся на это как на произведение, тоже, классической культуры. И дальше он пишет: вот, у меня там какие-то фарфоровые статуэтки стоят, на шкафу, но, там, у одной уже голова отбита, у другой – руки, я уж не помню что там, но черт его знает, может быть лет через сто это все будет цениться как произведение искусства. И таки да, сейчас викторианский фарфор ценится как произведение искусства, выставляется в музеях, и так далее. Вот, то есть в этом смысле действительно, граница между художественным и нехудожественным, между дизайном и художественным образом, например, она подвижна. Но мне кажется, что сейчас мы сталкиваемся с проблемой, когда эти границы не только размыты, но вообще трудно определимы. И создается некая гигантская серая зона, которая вообще непонятно куда относится. То есть, что это – дизайн, что это – коммерческая практика? Или это художественная практика? Художественная практика коммерциализируется, коммерческая практика эстетизируется. Другой пример, который мне сейчас приходит в голову, это реклама, которую я буквально несколько дней назад прочитал в московском метро. Яндекс справок не да… (сейчас, минуточку, простите) Такие-то и такие-то справок не дают, все вопросы к Яндексу. Машинист справок не дает, все вопросы к Яндексу. И, значит, на постере рекламном собрано огромное количество фотографий, сугубо авторитарных записок, которые висят на разных бюрократических учреждениях. Там, не знаю: "машинист справок не дает", "дежурный справок не дает", "справок нет", "вопросов не задавать", и так далее, и так далее. Штук 20, по-моему, их висит там. И дальше, внизу, соответственно: "все вопросы к Яндексу". Но, черт возьми, а так ли это сильно отличается от инсталляций или фотоколлажей, которые мы видим на выставках, на художественных выставках? То есть, на самом деле, мы видим рекламный постер, который не преследует никаких художественных целей, который является чисто коммерческим действием и который отвечает, в общем, вроде бы всем требованиям современного искусства. С другой стороны, я вас уверяю, что есть куча произведений современного искусства, которые, в конечном счете, преследуют сугубо коммерческие цели, просто об этом не говорится вслух. Поэтому, мне кажется, что одна из проблем, с которыми мы сейчас сталкиваемся, состоит в том, чтобы заново определить границы и задачи художественного. Художественного действия, художественного произведения, эстетического вообще, так сказать, измерения в нашей жизни. Самое грустное во всем этом, что я должен здесь остановиться, потому что ответа у меня самого нет, я могу в данном случае только поставить вопрос. Спасибо.

      Ш. Муфф: Да. Я бы в ответе на этот вопрос хотела сотнести вопрос об искусстве с проблемой гегемонии. Я не столько об искусстве, конечно, но и его я имела в виду. Мне не нравятся разграничения, которые иногда проводят между искусством и критическим, или политическим, искусством; потому что я думаю, что с точки зрения теории гегемонии абсолютно каждая форма художественной практики имеет свое политическое измерение. Не существует неполитического искусства, потому что абсолютно все искусство вносит вклад либо в воспроизводство здравого смысла, что напрямую относится к доминирующей гегемонии, или ставит вопросы перед нами. Поэтому я бы предпочла провести водораздел между некими общими формами искусства и искусством, если не политическим, то критическим, которое указывает на то, что художественная практика старается, по сути, дезартикулировать существующую гегемонию и реартикулировать ее. Поэтому я считаю, что если вы поистине преданы искусству и считаете, что искусство должно быть критичным, то надо определить, как мы понимаем критику в искусстве. Вчера мы говорили об агонистическом общественном пространстве, и такие художественные практики должны, с очень многих точек зрения, вносить вклад в распространение агонистического общественного пространства, во многих своих измерениях; это такие пространства, где можно высказать абсолютно все, что характеризует доминирование гегемонии, потому что гегемония старается подавить все эти концепции и явления. Именно поэтому сегодня важнее говорить об общественном пространстве не как об области консенсуса, а об области конфронтации, потому что сегодня ситуация, в которой мы живем, характеризуется через консенсус в центре, который не дает никакой альтернативы существующей гегемонии, именно поэтому важно нарушать этот консенсус, нарушить эти принципы, размножить возможности форм несогласия. Именно на этом я хотела бы настаивать. Я думаю, что это вполне можно сделать очень многими путями. И конечно через плюрализм, и особенно через плюрализм в искусстве, потому что я думаю, что существует безусловно политический взгляд и критерий того, что должен делать художник. Именно поэтому я думаю, что иногда мы слишком зачарованы возвышенным, и говорим, что все, что относится к прекрасному, является консервативным или буржуазным. Я думаю, это неверно, потому что на самом деле действительно существует скрытая власть прекрасного. Конечно, абсолютно неверно ассоциировать искусство только и исключительно с прекрасным. Однако важно помнить, что существующая гегемония может быть расшатана новой утопией, новыми формами идентичности, красоты. Именно поэтому мы должны принять множественность путей, которыми мы можем воспользоваться, для того чтобы нарушить эту гегемонию. И последнее, что я хотела бы отметить – и я уже указала на это вчера в нашем обсуждении – это вопрос того, что недостаточно просто иметь такое искусство, которое лишает идентичности, то есть дезидентифицирует. Я говорю о нахождении на некоторой дистанции от нынешнего порядка вещей. Этот процесс ни в коем случае не стимулирует возникновение другого порядка, более прогрессивных форм идентичности. Я думаю, что ничуть не менее важен процесс реидентификации, переидентификации, создания новых форм идентификации. Я думаю, что существует естественная динамика искусства и его форм. Именно поэтому люди и группы, занятые в искусстве, вполне могут принять решение о том, какой путь они предпочтут для себя, и представить себе, что может сыграть прогрессивную роль в искусстве, и как можно отнестись критично к существующей гегемонии.

      Б. Стиглер: Я не уверен в том, что у искусства есть социальная роль, потому что я на самом деле думаю, что искусство социально по преимуществу, как индивидуация сингулярного. Это высокая степень социализации или желание желания как социализация. Искусство по природе своей принадлежит области тайны, значит, практике мистиков, и я думаю, сегодня современное искусство является специфическим образчиком такой тайны. Говорят, что искусство стало религией. Например, Филип Дежан во Франции заявлял это в своей публикации в Ле Монд 2 года назад. Иными словами, искусство стало религией тех, кто родился после того, как была весть о смерти Бога. Почему? Потому что в произведение искусства нужно веровать, для того чтобы произведение искусства могло быть представлено как произведение, продукт труда и часть искусства. Искусство существует только до тех пор, пока вы в него искренне верите. И это уже говорил и Кант. И я думаю, что рефлексивный характер эстетического суждения – это разновидность веры.

      Далее, вопрос эстетического суждения – это вопрос трансиндивидуации, как я это называю и как об этом говорил уже Симондон. Это вопрос коллективной и психической индивидуации. Произведение искусства представляет собой самый высокий тип трансиндивидуации. И рефлективное суждение не только разделяется, но и конструируется в этом случае, даже предполагается в разных формах, таких, как маркетинг. Но всегда остается латентным, что создает опасность мистификаций.

      Необходимо принять и ожидать то, что эти верования могут исчезнуть. Эта вера может оказаться не вечной и это совершенно реальная возможность, с которой сталкиваются особенно те, кто находится в так называемой "спекулятивной горячке" о рефлективном суждении, потому что сегодня мы сталкиваемся с такими реалиями, как финансовые рынки и рынки экономические, рынки реальные. Итак, мы имеем своего рода мыльный пузырь, спекулятивный мыльный пузырь, который также соотносится с другими спекулятивными рынками, которые представлены в сегодняшней реальности помимо искусства. Например, возьмите здания, возьмите недвижимость. Искусство подразумевает под собой практику, действие. Иными словами, например, министерство беспокоится о его судьбе и существует (от слова "curare") такая позиция, как куратор, который несет на себе ответственность за существование искусства, сидя в офисе, и об этом свидетельствовали также и такие мероприятия, как Вторая биеннале в Москве. Также искусство, как и религия, обращается к миру неверующих, к миру несогласных, который состоит, как сказал бы Жак Рансьер, из любых людей, из самых разных людей. И это люди, которые не верят, можно сказать, абсолютно ни во что. Тем не менее, и к ним обращается искусство. Теперь, суть искусства и причина его существования, а именно – "reason", или "motif", говоря по-французски – является скрытой в его источнике эволюции и в источнике эмоции. Мы часто говорим о рефлективной, созерцательной, рефлектирующей эмоции. Также, как и религия, современное искусство имеет своих последователей, фанатиков, гностиков и агностиков. Я – агностик. Но хороший гностик – это художник, для меня. В искусстве, это, может быть, всегда будет работать через агностицизм.

      Произведение искусства срабатывает только в том смысле, в каком мы верим в него, в той мере, в какой это затрагивает нас. Это показывает еще одну плоскость существования, потому что мы в это верим. Жиль Делез назвал это плоскостью последовательности. Это другая плоскость существования, которая не происходит ниоткуда, кроме существования, не из какого бытия за пределами существования. Эта плоскость проецируется имманенцией, внутри нее, это именно то, что создает основу для рефлективного суждения, которое не сводится и вообще не сравнимо с объективными детерминациями, то есть с когнтивными суждениями, которые существуют. Когнитивное – не значит таинственное, огда как рефлективное – это сама тайна. Здесь мы видим то, что может по умолчанию служить объяснением рефлективности суждения. Это универсальность. Мы говорим, например, о технике универсальности. Его универсальность как раз и является тайной, поскольку ее позиционирование подразумевается само собой. Вот почему произведение всегда идиоматично. Универсальность проявляется в языке. Мы живем во времена отсутствия любви. Когда есть экономика капиталистического характера, капитализм ставит желание в центр своих устремлений. Такая экономика ведет к разрушению этого желания, и к подавлению того, что Аристотель называл filia, - аффекта демократии, который испытывают неэтичные души по отношению друг к другу и ко всем объектам их мира. Любовь на Западе и особенно в христианстве, – это желание, аффект, неотъемлемая часть понятия filia, и в этом отношении – неотъемлемая часть индивидуации. И в психической плоскости, и в коллективной, первым предварительным условием такой индивидуальности является то, что она должна быть аккуратно повернута к множественности. Мы, стремясь к логичности, находимся в иной плоскости. Но взаимная согласованность представляется сомнительной и маловероятной. Произведения искусства – это забота о множественности. Но о них самих следует заботиться, нужно быть посвященным в их тайну. Я думаю, вопрос заключается в этом.

      Ж. Рансьер: Я с другой точки зрения коснусь этого вопроса. Я не думаю, что мы должны ставить вопрос в том смысле, что должно быть искусством и что должно делать искусство. Мы всегда говорим о специфической практике смещения. Я одну только фразу хочу привести Жана-Люка Годара, в одном из его последних фильмов, кажется, «Наша музыка». Там есть заявление, которое, конечно, является полемическим. Он говорит, что когда речь заходит об Израиле – это эпика, а когда речь заходит о Палестине – это документальность. Что имеется в виду? Что есть люди, которые имеют право на эпическое, а есть люди, которых интересуют факты. Палестинцы – это фактическое, дело бедных людей, дело жертв. Конечно, он не поддерживает идею, но делает такое заявление. Когда был выпущен этот фильм, вышел и другой, палестинский фильм, о пропускных пунктах между Газой… между Палестиной и Израилем. Фильм касается очень мрачных вещей, барьеров и пропускных пунктов… и ежедневного унижения людей израильскими солдатами на пропускных пунктах. Что делает Сулейман? Это о жертвах и могло бы быть документальным фильмом, но он делает из него комедию. Он привносит какой-то тип палестинца, молодой палестинки, которая становится бойцом, боевиком. Он внедряет элементы комедии и фантастики, манга как раз в ту ситуация, где может быть только документальный фильм… То же самое сделано было в португальском фильме о бедных кварталах Лиссабона. И это становится эпосом, как изгннанные строят новые здания. С моей точки зрения, важно брать ситуацию, которая как будто принадлежит определенному режиму видимого, визуальности фактов, визуализации бедности и смещать ее к другой позиции, утверждая нечто вроде права на фикцию.

      Я думаю, это очень важно вот почему. То, что я называю консенсусом, это распределение позиций, это информация, это коммуникация, это факты. Это о вымысле, о воображении. И важно как раз то, что может сделать искусство. Но не только искусство. Вот такое смещение ситуации видимого, к другому режиму я и называю диссенсусом. Сейчас особенно, потому что то, что видно в современном искусстве – это парадокс, это область конкретики в неконкретной практике. Что может сделать искусство конкретно? Ведь искусство – это перекресток, где могут происходить смещения. И нами не должен владеть вопрос о том, что следует делать искусству. Есть стратегическое восприятие искусства, классическая модель критического искусства. Если мы делаем что-то, это должно иметь какой-то результат. Важно, часто критическое искусство и политическое искусство предвосхищает такие явления. В чем ядро эстетического суждения? Это оставить зрителю возможность создавать свое собственное представление того, что происходит перед ним. Вот и все.

      — Я хотел бы перефразировать вопрос несколько и задать вопрос Молли Несбит. В вашем докладе, Молли, вы говорили о Роберте Смитсоне. Я обращаюсь к вам, потому что вы единственный художественный критик. В 70-е годы был замечательный момент изобретения различных концепций, связанных с идеей зрителя, и важные исторические перемены. Но это также был момент того, когда художники стали писать, это было новое поколение критиков, которые занимаются художественным творчеством различного типа. Была также социальная теория психоанализа и семиотики. Формообразующий такой момент, который сейчас рассматривается как интеллектуальная критика искусства. Что вы думаете о нынешней критике искусства, в этом отношении?

      М. Несбит: Фактически, есть несколько различных путей. Как мы говорили, критика искусства принадлежит иной области. Я думаю, важно, по мере того, как мы говорим о рынках, в общих выражениях отказаться от идеи рынка так же, как мы отказываемся от идеи конкретной практики в конкретных условиях. Поскольку Жак прав, искусство может многое делать, и нехорошо слишком фиксировать его – оно не сможет дышать в будущем, так же, как не могло дышать в прошлом. Это варварство. Но идея рынка создает впечатление того, что мы занимаемся массовым рынком капитала; того, как выбор товаров, например, формируется для всего населения, по самому низшему общему знаменателю. Да, эти рынки действительно существуют, но они развиваются, особенно в последнее время, в плане региональных рынков, в такой степени, что если спросить экономиста, они становятся уже нежизнеспособными. У нас была идея о том, что произведения искусства либо плывут в чащу, наполненную злыми животными, либо в музее имеется идея универсальности, общего функционирования, что связано, как бы, со шкатулкой, с драгоценностями. Это как бы потеря исторического значения, это становится, как бы, обменом. Фактически, сейчас у нас есть музеи, которые превращают себя в корпорации. Они избавляются от части своих коллекций, у них проводятся выставки во всем мире, открываются филиалы, и у них гораздо более амбициозные предпринимательские функции. И, по существу, они функционируют в качестве платформ, которые, в общем-то, не лишены условий рынка. И большая часть из них пытается войти в мир обычных товарных отношений. Они идут по различным рынкам произведений искусства. Это экономика галерей или рынок роскошных произведений искусства. И определенные произведения искусства – обычно это скульптуры и картины, но сейчас и видео – они стоят огромные суммы денег, они далеко выходят за пределы возможностей большинства коллекционеров. Супер-коллекционеры этим занимаются. Это не та зона, которая нуждается в критике. Она нуждается в своей логике, ценности, с тем, чтобы найти свое место. Ну я не знаю, может быть у Дани есть идеи на этот счет, но это очень особое пространство. Я не знаю, существует ли оно в такой степени в Москве. Я вижу это в Нью-Йорке, в Лондоне. Места, которые имеют значительные биржи и очень серьезный рынок роскошных магазинов, и очень известные аукционы. В то же время, происходит своего рода открытие других рынков искусства, инвестиционных возможностей, которые связаны с различными продуктами и видами деятельности, которые могут быть связаны как с перформансами, а также с различными объектами. Есть там определенные объекты различного рода, разнообразные на выходе, так скажем, продукты, которые вовлекают различные стратегии маркетинга и возможности коллекционирования и, возможно, эти работы подходят для музеев, а возможно, эти работы и не подходят, но из-за количества денег, которые имеются в наличии, в свободном наличии для культуры в настоящий момент, происходит расширение инвестиций и в этой области. И мне кажется, что это та область, которая может быть для нас интересной, потому что она, так же точно, еще не превратилась в общественное пространство, но все больше заинтересована в большем количестве общественности, публики, не только в частных коллекционерах. И она стремится экспериментировать как с музеями, так и с галереями, с различными моделями: с моделями игровых площадок, игр, рок-концертов в том числе. Но это не значит, что она оперирует исключительно деньгами и получает выгоду. Конечно же, имеется в виду большой доход, но могут быть эти проекты и некоммерческими. Но нам нужно помнить об этой области. Мы говорим о рынках. Исторически искусство проходило через стадии новаций, различные были группы и организации, которые мы обсуждали. Первая стадия была авангарда, которая начинается с импрессионистов, которые выдвинули себя как акционерные общества изначально, и которые пытались работать различными передовыми методами, пытаясь модернизировать как представления, так и деятельность художников. Это означает, что в начале XX века – конце XIX века они экспериментировали с газетами, кинематографом, журналами. И также они вовлечены были в строительство, оформление интерьеров, дизайн. Там они находили новую общественность, новое применение, новые аспекты для своей деятельности, чтобы интегрировать ее в повседневную жизнь. Эти эксперименты закончились на западе с началом экономического кризиса 1929-го года, и музеи современного искусства, основывавшиеся тогда, вобрали в себя эту энергию и заполнили рынок искусства, картин и скульптуры, и вышли на сцену. До этого в течение 30 лет их там не было. Также есть небольшие галереи искусства, которые позволяют организовать экспериментальное пространство. Эта ситуация движется, продолжается, она прошла через Вторую Мировую войну, через 60-е, до конца 60-х – начала 70-х, когда произошел другой перелом. Я не могу вам объяснить, почему происходят на рынке резкие изменения, и происходят модели групповой деятельности. Это как-то связано, видимо, с соблазнами, допустим, телевидения и новой поддержки экспериментальной кинематографии. Это позволяет создать, может быть, новые пространства для работы художников. Но здесь мы видим, что происходит отмирание искусствоведения или критики искусства в том, что касается формалистских позиций, особенно в англоязычном мире. И когда проходили дискуссии, речи какие-то готовились, для того чтобы запустить диалог об искусстве, о предметах искусства, почему форма искусства может быть очень актуальной в 60-е годы, а затем нет, и продолжаться дольше. Это достаточно новый феномен. Многие из этих критиков были хорошими читателями. Они не читали какие-то дисциплины профессиональные, они просто читали. И эти художники, став писателями, работали с этими концепциями и позволили запустить новый вид дискуссии, который стал более открытым, но не касался музейной каталогизации или музейной версии истории искусств. И я думаю, именно поэтому эта почва остается очень плодоносной. Я не буду об этом говорить бесконечно, но в какой-то степени искусствоведение и критика искусства получила многое от этого открытия. Я думаю, что критицизм, критика как таковая, когда мы обсуждаем и ставим какие-то оценки искусству в том, что касается открытий, привлекаем внимание к предметам искусства в мире искусства, потому что в основном наша критика направлена и адресована миру искусства. Это такая интересная работа – нахождение, изучение, открытия, которые не совсем совпадают с подходами прошлого. Из-за этого случился кризис, и поэтому сейчас искусствоведы обращаются к философам – не для того чтобы легитимизировать свою точку зрения, а просто чтобы мы могли воспользоваться новым языком, новой серьезностью, чтобы создать новую работу для критиков. И есть другая еще форма искусствоведения, которая может другую функцию исполнять – это публичные дискуссии, распространение информации, и так далее, и так далее. Не знаю, может быть это слишком много, но, конечно же, проблема эта очень сложная. И на этом я и остановлюсь.

      — Не знаю, хотят ли философы такой легитимизации. Я сомневаюсь. У кого-то будут комментарии еще?

      Б. Кагарлицкий: Ну, знаете, что меня интересует вообще-то? Что я от вас от всех хочу получить тут? Это почему вы хотите видеть рынок в таком усеченном виде. Как будто это дьявол какой-то, против которого нужно восстать. Чего продуктивного в том, чтобы рассматривать развитие рынка искусства именно в этом направлении? Потому что то, что я говорю, это наверняка для вас не новость.

      М. Рыклин: Я бы хотел вот добавить, что, в принципе, я, например, и, насколько я знаю многих других философов – в принципе никто не выступает против рынка, арт-рынка как такового. Проблема в том, что, собственно, философия ищет в искусстве? Вот если мы даже посмотрим один из древнейших философских текстов, "Ион" Сократа, в смысле Платона, диалог. Собственно, там, в этом диалоге… это один из простых диалогов, который осуществляет введение в философию. Собственно, Сократ беседует с неким певцом, Ионом, который является одним из лучших певцом в Греции – Ион завоевал много премий и очень заработал много денег; Ион постоянно говорит Сократу: "ну ты понимаешь, я лучше всех понимаю в Гомере, потому что я победил вот на этих конкурсах, у меня много лавровых венков". И Сократ, собственно, строит свою стратегию беседы с Ионом так, что он доказывает ему, что Ион не знает Гомера. Что он уверен, что он знает Гомера. Сократ в этом коротком диалоге доказывает ему, что он является не знающим, а вдохновенным хвалителем Гомера. Собственно, вот этот интерес… Сократа не интересует, что Ион завоевал очень много премий, что он богатый человек, намного богаче Сократа, что ему аплодируют огромные толпы людей на стадионах. И он не говорит, что это плохо, напротив, он говорит: "прекрасно, Ион, что ты заработал. Вопрос только, знаешь ли ты Гомера. Или ты в действительности не знаешь Гомера, а просто хвалишь его в порыве вдохновения". Вот это проблема. И мне кажется, что проблема не в том, что… прекрасно, что – там, скажем – недавно был аукцион, на котором было продано работ больше чем на полмиллиарда долларов. И все об этом объявили, в газетах можно прочитать, что это был рекорд, мировой рекорд продаж, недавно, вот неделю или две назад установленный. Это все прекрасно. Но проблема в том, какова событийность искусства. Прекрасно, что господин Климт продается за огромные деньги. Прекрасно, что Ван-Гог достиг этих цен. Все это чудесно. Это события, которые были в прошлом. Проблема в том, какова событийность современного искусства. Вот, собственно, что. Например, я в 80-е годы сблизился с кругом художников московских концептуалистов, и работал вместе с ними, и писал о них, и так далее. Эта парадигма московского концептуализма, сейчас она стала классической, и ее видные представители живут в Америке, как например Илья Кабаков, как Комар и Меламид, кстати. И потом… В принципе, проблема была в том, что они давали какое-то понимание ситуации того времени. Это 70-е, 80-е годы. Очень важная была парадигма понимания того, как функционирует идеология советская. В частности, Кабаков в этом смысле был очень важен. Вот этот вопрос, независимо от того, как функционирует рынок. Нет никакой враждебности в отношении рынка. Нет никакой враждебности в отношении совершенно нормального механизма музеификации. Проблема состоит в том, какова актуальная событийность искусства. Философов в основном интересует это. В прошлом году я был в Карлсруэ, там праздновалось 75 лет со дня рождения Жана Бодрийяра. Это праздновалось в Карлсруэ, Бодрийяр тоже приехал, и вот там встал очень остро этот вопрос. Дело в том, что на каком-то этапе Бодрийяр, который написал тексты, очень влиятельные для арт-рынка, его в Америке пригласили легитимировать определенное течение в искусстве. И надо сказать, что Бодрийяр категорически отказался это делать. Несмотря на то, что финансовые, вероятно, преимущества, которые он бы из этого извлек, были бы несравнимые с тем, что он может заработать как философ. Он отказался, потому что не это его интересует в современном искусстве. И если мы почитаем тексты, например, современных арт-критиков, то мы видим, что основное влияние на эти тексты оказано определенными известными очень философами; все эти философы известны, это, собственно, Деррида, Фуко, Делез, тот же Бодрийяр, собственно. Но если мы читаем тексты критиков, то мы можем найти определенные конструкции, сложные мозаики, иногда эти тексты значительно ближе к делезианской парадигме, иногда это деконструктивные структуры, ближе к дерридианству стоят, и так далее. То есть, язык арт-критики по отношению к философии не обладает самостоятельностью. Но он играет большую роль как некая такая челночная дипломатия между мыслью и арт-рынком. Он играет важную роль, которую никто не отрицает. Но сказать, что этим все исчерпывается, и что интерес к событийности явлений искусства, и не только искусства, на этом основании должен быть, как бы, редуцирован – мне кажется, это большое преувеличение.

      И. Бакштейн: Я позволю себе отреагировать так спонтанно на то, что сказал Миша. Я не могу согласиться с тем, что язык художественной критики неавтономен по отношению к языку философии. Это сильное преувеличение. Мне кажется, совершенно наоборот: философы все-таки интерпретируют художественное произведение; все-таки парадигма отношения искусства, и в том числе художественной критики и философии является там Хайдеггер, комментирующий Ван-Гога, башмаки и тому подобное. И Миша точно так же комментировал московский концептуализм и его критическую составляющую, а не наоборот. Но мне вообще представляется вся эта дискуссия относительно, в том числе и которая была озвучена русскими участниками, она носит такой ностальгический характер, который звучит как бы из лагеря философии, который трактует искусство, который разумеется знаком с его практикой, но находится как-то вне вот этого, как бы, ареала этого искусства как практики, и, безусловно является, как бы, издержками просвещенческой парадигмы, которая в сущности является элитарной парадигмой. И я понимаю, я сам принадлежу к поколению, которое даже родившись в СССР, тем не менее обладало, и выжило, может, благодаря наличию элитарной позиции – несколько высокомерной по отношению к окружающей действительности. Я помню, что нам помогало выжить это вот в этом довольно тяжелом обществе чувство невероятного превосходства над всей окружающей нас ужасной советской действительностью. И вот мне кажется, эта вот ностальгия, она слышится в наших речах сегодня, потому что ведь на самом деле все эти филиппики по поводу варварства, ведь на самом деле это варварство – это в сущности синоним демократизации сферы культуры, которая неизбежно наступила после эпохи идеологического понимания искусства и эпохи, когда искусство было частью идеологии. Вот эта коммерциализация – она, как бы, плата за деидеологизацию, которая неизбежно наступила после конца Советского Союза, и конца Берлинской стены, и всей этой вот эпохи просвещения вместе с эпохой модерна, и многих радостен… и вообще всей этой грандиозной эпохи, в которой мое поколение родилось и сформировалось. И вот эта ностальгическая интонация – она на самом деле присутствует, потому что в сущности ведь что произошло? Просто совершенно другие формы и детализации, формы художественной практики, формы событийности стали другие. Я понимаю, так сказать, я сам вспоминаю с ностальгией акции коллективных действий, о которых Миша говорит, но это, так сказать, другой тип событийности, это тип событийности другой исторической эпохи. Мы живем в эпоху, когда искусство, оно должно переформулировать и переформатировать свои позиции, и как-то выжить в условиях рынка, я это понимаю. Но рынок, сам по себе, это синоним… то есть, он имеет, конечно, тоталитарную компоненту, и мы ей сопротивляемся. Но он имеет и демократическое измерение, о котором мы не говорим, и все марксистские эти воздыхания Кагарлицкого тоже ведь на самом деле – это все не в кассу, это все совершенно не о том. Существует имманентное волшебство искусства, о котором он говорит коллеге, но есть и тип событийности, который воспроизводится, никуда он на самом деле не делся, поэтому, как говорится, искусство рано хоронить. Большое спасибо.

окончание обсуждения


Фонд "Русский век"       Торговый дом ЦУМ      MIRAX GROUP      Art Media Group      Издательская программа 

«Интерроса»    Банк «Монолит»      Росгосстрах
информационная поддержка

                GiF.Ru – Информагентство «Культура»             

биеннале

программа

пресса

для посетителей