главная страница    поиск и карта сайта Pyc   | Eng  
Московская международная биеннале современного 

искусства

биеннале

программа

пресса

для посетителей


      Издательская программа Интерроса

Философская конференция
 
 



Молли Несбит
Свет в Баффало

Спасибо, давайте начнем с просмотра фильма.
Моя презентация называется "Свет в Буффало".
Готовы? Хорошо.

       Я историк искусства, поэтому я буду показывать вам в основном картинки. Свет будет в Буффало, но не раньше, чем мы окунемся в темное серое небо над Покипси. Это 1971 год. Вскоре после этого омовения будет возможно, сейчас уже возможно говорить о конкретной жизни философии и о конкретной жизни искусства. Иными словами можно сказать, что существует реальное время понятий и образов, как мы, возможно, их видим в жизни, в реальности, а также наблюдаем извне. Философия и искусство разделены, но являются частью одного и того же пейзажа. Идеи и произведения искусства я рассмотрю в своей лекции как ряд последовательных сцен, которых объединяет общее пространство.

       Здесь мы видим майский день 1971 года. Гордон Матта-Кларк предложил прожить один день на дереве. Его работа была приглашена на выставку в Вассар-Колледж. «В начале», - писал он, - «я хотел, чтобы это было своего рода упражнение на выживание. Нечто вроде "оплачиваемого отпуска" на дереве. Конец – танец. Взбирающееся тело продолжает своими движениями захватывать жизненное пространство. Восхожденцы, завернутые в холщовые гамаки, зависают в ожидании, расслабляясь под дуновениями ветра. Времена года продолжают свой танец на конце веревки наверх ворвется растущая единица, наполненная рассыпающейся травой, другой взрывной весной». Короткая сильная буря прерывает было отпуск, впрочем ненадолго. Художник представил также то, что назвал «небесным рисунком» дерева. На обороте этого рисунка – записка: «Я полагаю подъем на дерево воздушным танцем, в котором я преодолеваю неудобство пустого пространства тем, что устанавливаю место для отдыха, где наверху мое тело обретет поддержку». Таким образом, бурная весна превращается в бурный отдых.

       Головы, обращенные вверх к этому древесному танцу, были наполнены массой других вещей – мыслями о борьбе (не только о войнах в Юго-Восточной Азии (в 1971 году, помните?), но также на Ближнем Востоке, в Ирландии, в Бангладеш, - это длинный список. Головы полны надвигавшимися экзаменами, сообщениями о выставке работ Энди Уорхолла, которая была открыта в музее Уитни вечером прошлого дня, размышлениями о грядущем лете… Головы наполнены знаниями, просочившимися в университеты, - внешкольное знание было весьма влиятельно.

       В марте того же года, в Вассар-Колледже, незадолго до этого, головы слушали лекцию Ханны Арендт, которая называлась «Thinking and Moral Considerations". Ее речь привела к новым бурям. Арендт настаивает на том, что размышление имеет поистине жизненную важность. Она полагает, что размышления важны, потому что не-размышление, бездумие ведет ко злу, к превращению в новых адольфов эйхманов. Изначально она исходила из ценности самого процесса мышления, особенно в отношении гипотез о смерти метафизики. Здесь важно, что все они – свидетели коллапса различия между чувственным и сверхчувственным. Те, кто наблюдал подъем на дерево, могли еще помнить это исчезновение различия по мере того, как люди, забиравшиеся на дерево, оставались в воздухе. Лекция велась в часовне, сложенной из серого камня, просматривавшейся за деревом.

       Философия здесь, в сущности, память и аргументация. Приведем же некоторые аргументы. Ни то ни другое, продолжает Арендт, никак не задевает основы потребности в размышлении. Этого – размышления – следует требовать от всякого нормального человека, предупреждая, что размышление никогда не заканчивается, а продолжается всегда и постоянно. Она затем указала на особого рода трудность, состоящую в том, что размышление прерывает другие виды деятельности, требует полного уединения, является бесконечным, сплетаясь и расплетаясь, как одежда, которую ткала Пенелопа. Для укрепления своей позиции Арендт напоминает о Сократе. «Афиняне сказали ему, что размышление губительно, что оно подобно урагану, который сносит все установленные знания, с помощью которых люди ориентируются в мире. Оно несет хаос в города и сбивает с толку граждан, особенно молодежь. И несмотря на то что Сократ отрицал то, что размышление развращает, он и не притворялся, что оно улучшает».

       Все это она говорила им. В заключение она произнесла длинную тираду, достаточно длинную, но очень важную, своего рода кредо. Я приведу ее целиком: "Размышляющее ego и его опыт, сознание, которое «составляет человека с его обстоятельствами», - это побочный эффект". Провозгласив это, она продолжает: «Размышление остается для общества в большинстве случаев маргинальным, за исключением случаев чрезвычайной ситуации. Мышление не приносит обществу действительной пользы, в отличие от жажды знаний, в которой оно используется в качестве инструмента для достижения разных целей. Общество меньше всего думает о том, что знание может стать инструментом усовершенствования, а также многого другого. Размышление не создает ценностей, не устанавливает раз и навсегда, что «хорошо». Оно не подтверждает, а скорее расшатывает установленные нормы. Политическую и моральную ценность размышления приобретают только в те редкие моменты истории, когда (мы наблюдаем развал, распад, когда центр становится неустойчивым, когда анархия опускается на мир - Арендт цитирует «Второе пришествие» Йейтса). В эти моменты мышление перестает быть маргинальным делом в сфере политики. В то время, как все сметены смерчем, некоторые начинают думать, потому что мышление становится своего рода действием. Самый важный, очищающий момент в размышлении, обнаруживающий предпосылки принятых на веру мнений, в повитушестве Сократа, состоит в том, что ценности, доктрины, теории и даже убеждения являются по сути политическими, - и это обнаружение их разрушает. Подобного рода разрушение освобождающе действует на другую человеческую способность – способность суждения, которую можно назвать самым политическим из всех свойств. Это способность судить о частностях, не подпадая под влияние общепринятых правил, которым можно научить, чтобы они выросли до привычек, которые потом будут заменены другими привычками. Умение выносить суждения, о котором говорил Кант, умение сказать "Это неверно», «это красиво" – это не то же самое, что способность думать. Размышление имеет дело с невидимым, с репрезентациями вещей, которые отсутствуют, в то время как суждение касается скорее частностей, и вещей, находящихся на очень близком от нас расстоянии. Однако они взаимосвязаны, как связаны сознание и совесть. Размышление в силу своей диалогичности подчеркивает различие между нашими разными идентичностями, которые представлены в сознательном, и несет, как свой результат, сознание. Если размышление как безмолвный диалог актуализирует различие между нашими идентичностями, данными в сознании, в некотором смысле завершается в совести как в побочном продукте, то суждение, являющееся результатом освобождающего размышления, и осуществляет мышление, делает его видимым в мире явлений. Манифестация ветра мысли – это не знание, это умение отличать правильное от неправильного, прекрасное от безобразного. Это может действительно предотвращать катастрофы, по крайней мере для меня, в рдкие моменты» – она оптимист – «когда мир, кажется, рушится».

       Я здесь немного показываю и рассказываю вам: я показала вам искусство, я покажу вам философию. Мы продолжаем. Мышление и моральные суждения были несовместимы, но сошлись вместе, когда рассыпались вещи. Видимые вещи повисли на определенных шарнирах. Не забывайте о том, что вопрос пределов эстетики становится все более важным. Эти вопросы ни в коем случае не общие. Дело в том, что они столь же конкретны, сколь наши ноги, веревки тех, кто забирался на дерево, гроза которая прервала их древесный танец, листья, а также наша память о словах Ханны Арендт. А что бы было, если бы границ эстетики не было?

       Перформанс, о котором я говорила, не имел четких временных рамок, не апеллировал ни к какой конкретной аудитории. Это событие было сопряжено с другими событиями. В выходные перед этим майским днем 500 тысяч людей вышли в Вашингтоне с акцией протеста против продолжения вьетнамской войны. В эти выходные студенты заняли здание администрации Вассар-Колледжа. В следующем месяце секретные материалы Пентагона, касавшиеся вторжения во Вьетнам, должны были появиться в New York Times. Сам Гордон Матта-Кларк написал тогда открытое письмо, где он высказывал протест против отсутствия свободы слова в Бразилии и требовал американского бойкота биеннале в Сан-Паулу. И снова это дерево, этот древесный танец лицом к небу был встроен в нечто большее, чем он сам, не будучи слаженным во времени, существуя как момент присутствия, как слух, как рассказ. Подобная аморфность подводит нас к вопросу об использовании этого танца. Как можно понять танец, объединить утреннюю зарю с мартовским философским волнением, в буре этого и последующих дней? В начале 70-х все ожидали, что их мир окажется заполнен новыми происшествиями. Итоги были непредсказуемы. Это и был один из тех редких моментов, когда мир распадается на мелкие частички. У философии есть свое реальное время, точно так же, как и у искусства. Порой философия и искусство смыкаются, а иногда находятся в противоречии. Когда это случается, из этого состязания хотят получить что-то. Но есть и другие особые времена, и начало 70-х – одно из них, философия не может воспламенить искусство, или наоборот. Потому что ни то ни другое не воспламеняют историю. Это связано с тем, что и та и другая области слишком сильно захвачены историей – в такой степени, что философия и искусство были разделены, находились в противоречии, и та и другая будучи подвержены серьезным сдвигам. Это приводит нас к конкретному вопросу исторического характера: как мы можем увидеть ту комбинацию явлений, о которой я говорила в Покипси или сейчас в Москве. Является ли это столкновением, предупреждением? В США очень многое из того, что произошло в последовавшие после 68-го годы, сегодня снова всплыло на поверхность, потому что удивительным образом это стало постоянно повторяющейся и актуальной темой в США.

       В США работы Гордона Матта-Кларка стали талисманом, ему вот-вот устроят огромную ретроспективу, как случилось с работами Роберта Смитсона (пожалуйста, можно показать на экране первое изображение?) Причина, по которой эти работы стали талисманом, кроется в способности как Матта-Кларка, так и Смитсона, признать коллапс. Представим себе исторические обстоятельства: актеры, художники и философы появляются и исчезают в Огайо и Буффало. В январе 1970 года, как раз в год, предшествующий древесному танцу, Роберт Смитсон самолично закопал одну из построек в Кентском университете в штате Огайо. Двадцать грузовиков, груженых землей, зарывали это здание до тех пор, пока оно не разрушилось. В мае четыре студента Кентского университета были убиты Национальной гвардией, потому что они вышли, чтобы протестовать против американского вторжения в Камбоджу. Кентский университет так с тех пор и ассоциируется с кровопролитием и с этим перформансом, оба события неразрывно связаны. Однако Смитсон уже понял, что ничто в искусстве не изолировано. Он сосредоточился на энтропии. Он связал свои взгляды с энтропией.

       В какой-то момент в том же 1970 году он оставил заметку, позволившую философии Мишеля Фуко встроиться в его размышления; казалось, будто он листает его работу "Слова и вещи", которая в английском переводе называется "Порядок вещей". Может ли живопись, предмет быть открыт использованием диалектики, а не привычной модернистской художественной критикой? Вот его вопрос. Он искал открытости, он писал, и вот отрывок из его заметок: "Природа не является предметом для наших систем. Старое понятие «человека, завоевывающего природу», вернулось к нам бумерангом. Сегодня человека, вещь или предмет может снести, как одинокую ракушку на берегу, и так океан даст знать о себе. Диалектику можно рассматривать как взаимоотношение между раковиной и океаном. Критики искусства и художники в течение долгого времени рассматривали раковину вне контекста океана".

       Я думаю, вы уже поняли, что он, по сути, переписывал финальные строки работы "Слова и вещи", где говорится о том, что «человек будет стерт, как лицо, начерченное на песке на кромке воды».

       Но для англоязычной публики в книге "Слова и вещи" было написано новое предисловие. Фуко писал о том, что он создает, по сути, руководство по эксплуатации, и хотел бы, чтобы «эта работа читалась как открытый текст (site). Многие вопросы, которые в ней высказывались, еще до сих пор не нашли своих ответов. И по-прежнему существует очень большой разрыв между теми работами, которые еще не начаты или еще не дописаны. Но я бы хотел отметить три проблемы». Фуко знал, что эти проблемы поистине вечны, и ни один философ никогда не сможет их полностью разрешить. И вот эти проблемы. Проблема изменения, проблема каузальности и проблема субъекта. Что же это за проблемы? Этот дискурс, замечал Фуко в инструкциях, «обладает столь сложной реальностью, что мы не просто можем, но обязаны подходить к нему на разных уровнях и с разными методами». Пока Роберт Смитсон читал эти строки и размышлял не только о них, но и о своем Partially Buried Woodshed [следующее изображение, пожалуйста] и великой Spiral Jetty, которую он опустил в Большое соленое озеро этой весной, совершенно независимо от всего этого, той же весной, в марте 1970 года, Мишель Фуко, только недавно начавший читать лекции по философии и преподавать в Коллеж-де-Франс, осуществил свою вторую поездку в США. Его пригласили преподавать в СУНИ – Государственный университет штата Нью-Йорк в Буффало – который находится недалеко от Ниагарского водопада. Во время поездки Фуко занял там определенную политическую позицию. Университет был охвачен студенческими забастовками, поэтому Фуко выступал вне кампуса; давал интервью Partisan Review, где представил набросок своих усилий по созданию событий. Он сравнивал университеты Буффало и Венсен, выступления американских и французских студентов. Он рассуждал о критике коммунистической партии и призывал освободиться от консерватизма, культурного и политического; мы должны сбросить маски с буржуазных ритуалов, чтобы превзойти их, это будет настоящий театр. «Хорошо», – говорил он в интервью, – «быть грязным и бородатым, иметь длинные волосы, выглядеть как девушка, когда ты молодой человек, и наоборот. Необходимо включаться в эту игру, трансформировать и опрокидывать системы, которые окружают нас повсеместно. Это я и стараюсь изо всех сил сделать в своей работе».

       К Буффало он подготовил несколько лекций, с которыми выступил. Одна лекция была на об авторе, две лекции были посвящены маркизу де Саду, одна – Мане и еще одна – Бувару и Пекюше. Его лекции в Буффало представили новый этап в открытой системе прочтения текста, распространяющегося сразу в нескольких направлениях. Это появляется в конце его новой книги "Археология знания" (1969), где он искал другого применения знания, представления больших возможностей для анализа, большей конкретики, большей специфичности. Посмотреть с другой точки зрения, или признать тех, кто смотрит с другой точки зрения. Не проводить дескриминацию среди объектов – так, ясно, что изображения и картины будут играть на равных. В Буффало он продолжил свою работу. Как это открытое поле позволит философской работе и произведениям искусства охватить и описать ураган и бурю несоответствий, несправедливости, несбывшихся надежд и достижений?

       Итак, лекции. В Буффало он прочитал лекцию об авторе. Вы знаете ее, она начинается беккетовского вопрпоса "Какая разница, кто говорит?!» В контексте философии вопрос этот был комичен, но Фуко продемонстрировал его серьезность, прочитва известную лекцию и – добавив два параграфа об идеологии. Две лекции о маркизе де Саде обращались к проблеме, о которой говорил сам де Сад – о проблеме "говорить от лица других", проблеме "передать истину в желаниях других". Фуко задает де Саду старый сартровский вопрос, "Зачем писать?", и отвечает: "Для того чтобы отменить границы между реальностью и воображением, для того чтобы поместить письмо между моментами сексуального удовольствия, чтобы вывести воображение за его собственные пределы". В этом процессе письма все фантазии сингулярными – и истинными. Но такое письмо, замечает Фуко, в действительности не может быть направлено к пониманию кого-то еще. Это первая лекция о де Саде.

       Во второй лекции о де Саде его интересовало наличествующее у де Сада движение между дискурсом и монтажем сцен. Его интересовал анализ и характер и функция этой идеи дискурса, его смещение отрицания и его взрывание до множества систем, которые, как кристаллы, не представляют никакой общей системы libertinage’а. По сути, это была игра, в которой истина и желание попали в одну общую воронку, оказались вместе в общей спирали; он говорил о том, что желания и истина могут размножаться без пределов в этой пучине, в бесконечном продолжении желания.

       Лекция по философии, лекция по философии, лекция по философии, лекция по искусству…. [Можно следующее изображение, пожалуйста?] Лекцию по искусству он прочитал в среду вечером, в первых числах апреля как часть официальной программы, как вы здесь видите, городского художественного музея, Albright-Knox. Здесь, как вы видите, во время месяца занятий по искусству (по сути, это было как карнавальные каникулы) и киновечеров, рядом с академической лекцией о Пикассо, прочитанной историком искусства Жаном Сазерлендом Богсом, Фуко говорил об усилиях Мане сделать картину объектом самим по себе; он говорил о подвижном пространстве зрителя, точка зрения которого приводит в движение сцену «Бара в Фоли-Берже». Эти идеи не вызывали удивления. Первое развивает идеи Жоржа Батая и Андре Мальро, второе стало достоянием критики с того момента, когда картина была впервые выставлена. Однако третья идея Фуко [следующее, пожалуйста?] остается оригинальной и все еще необычной. Фуко видел, через работы середины1860-х гг, такие, как "Завтрак" или "Балкон", как Мане разворачивается к свету. Он не имел в виду, что Мане сделал свою палитру более светлой, чтобы избавиться от теней (такова была идея Мальро), или что он принес в жертву свету свою обнаженную, все еще заботясь о ней (идея Батая); скорее, Мане принимал в расчет реальный свет, который мог бы осветить полотно, материальный свет, приходящий извне, который картина предвосхищает и изображает, размывая фон и сглаживая линии, в то время как они должны были бы быть наиболее видимыми. Это было движение к свету, к материальности вне картины, которое было довольно просто выражено. Но оно было движением на большой сцене, и Фуко знал, что сцена вовлекала других игроков, кроме него и художника.

       О лекции о Бюваре и Пекюше нам ничего не известно.

       Перед тем, как покинуть США и вернуться во Францию, Фуко совершил поездку на юг по Миссисипи, чтобы увидеть места, связанные с Уильямом Фолкнером, человеком, который, как известно, написал "Свет в августе». Он был уже в Париже, когда 4 мая [следующее изображение] в Кентском университете шли студенческие волнения против американского вторжения в Камбоджу, и когда, как вы помните, 13 студентов стали жертвой Национальной Гвардии и четверо было убиты. Тем же летом у одного из раненых студентов спросили, какой совет он бы дал президенту Никсону. Студент сказал Никсону через репортера: "Прекратите репрессии, которые уже проводятся. Как можно скорее выведите войска из Юго-Восточной Азии. Очистите наши реки и озера. Не валяйте дурака, пока мы все не погибли. И дайте шанс бедным людям и чернокожим людям этой страны". Все это было не ново. Но, как это ни грустно признавать, все это актуально и в наше время. В день, когда Фуко прочел лекцию о Мане, в New York Times вышла редакторская колонка под заголовком “Лицемерие власти,” в которой о правительстве говорилось, что “пропасть между их моральными проповедями и политическими действиями шире, чем долина Миссисипи.” И, разумеется, война во Вьетнаме, как вы помните, продолжалась. В Париже правительство по-прежнему продолжало преследовать левое пролетарское движение. Но не будем торопиться. Эти сцены Буффало и в Париже никак не могли присутствовать в одном ракурсе одновременно. События также весьма различались. Что это были за позиции? Что за умы представляли эти движения? Что это были за люди? Что это было за нагромождение действующих лиц и событий? И возвратимся к вопросам, с которых мы начали: в чем же заключается роль философии и в чем роль искусства?

       Фуко создал открытое пространство в Буффало для американской аудитории. Для этого он выстроил свои идеи в определенной перспективе. Чтобы было больше направлений использования? За пределами Франции он, философ, был более прямолинеен. В 1977 году он написал предисловие к английскому изданию книги своих друзей Жиля Делеза и Феликса Гваттари "Анти-Эдип" (она была опубликована во Франции в 1972 году - потребовалось 5 лет, чтобы перевести ее на английский). Для этого английского издания предисловие Фуко возвращало американского читателя обратно в период 1965-70 гг. – в те годы, когда Вьетнам, как он говорил, был у ворот, а внутри стен была смесь революции и антирепрессивной политики, была реактивация утопических проектов 30-х годов. "Анти-Эдипе", объяснял он американцам, можно прочитывать как учебник, как ars, то есть как нечто вроде введения к не-фашистской жизни. Его можно внедрить в повседневную жизнь. Это была книга, которая освобождала политическое действие от паранойи, развивала собственное действие, мышление и желания, используя процедуры пролиферации, сопоставления и дизъюнкции; это была книга отхода от старых категорий негативного, говорил Фуко; она использовала политику, чтобы усилить мысль. Очень во многих отношениях это предисловие было созвучно тем аргументам, которые Фуко уже использовал в своей вступительной лекции в Коллеж де Франс, L’ordre du discours. Теперь вернемся к 1970 году. Перенесемся в Париж. Осень.

       Фуко приветствовал "Порядком дискурса" Коллеж-де-Франс в декабре. Он начал с пожелания, чтобы говорил другой голос. «Я не могу продолжать, ты должен продолжать, ты должен говорить слова, сколько их ни есть, нужно говорить их до тех пор, пока они не найдут меня, до тех пор, пока они меня не выскажут, – странная боль, странная вина, ты должен продолжать, быть может, это уже сделано, – быть может, они меня уже высказали, быть может, они доставили меня на порог моей истории, к двери, которая открывается в мою историю; откройся она теперь – я бы удивился." Это слова последней страницы романа Беккета "Unnamable".

       Была ли философия в своей предшествовавшей форме вымыслом? Призраком? балконом? Без паузы Фуко продолжил, и, comme il faut, благодарил коллег, признавал свои интеллектуальные долги, размышлял об открывающихся возможностях. Фуко отмечал, что переход через разграничение между текстом и комментарием не может быть не чем иным, как игрой, утопией или тоской. Его речь оставляла двери открытыми и фактически предшествовала исследованию порядка дискурса. Его вела, вы понимаете, Воля к Истине. Было открытое пространство для долгосрочного исследования. Фуко сказал: "Давайте скажем, что философия, философия событий, должна двигаться с первого взгляда в направлении скорее парадоксальном – в направлении нематериального материализма». Он использовал по этому случаю все инструменты, какие были в его ящике.

       Готовя свою вступительную речь, он написал рецензию на две новые книги Делеза, "Различие и повторение" и "Логика смысла". Во многом "Theatrum Philosophicum" – так называлась рецензия – был печатным разговором с Делезом о философии события, о подходе Делеза к этой теме – тщательно разбирал пассажи о логике нейтрального значения, размышления о времени, фиксированность на рте. Фуко одобрил. Он говорил о необходимости освободиться от философских принуждений, что могло бы привести к глупости. Это был знак Бувару и Пекюше выйти на сцену -отзвук лекции в Буффало? Но их глупость привела Фуко не к картине Мане [можно следующее изображение?], а к яркой шелкографии Энди Уорхола, которую он рассматривал как парадоксальный свет глупости, в этих консервированных продуктах, расчлененных губах и, цитирую “искрящихся, все еще голубых подлокотниках электрического стула.” Этот свет был другим, нематериальным. Только это было внезапное озарение самой множественности—в центре ее не было ничего, и на самом пике не было ничего, и не было ничего за ее пределами, было лишь мерцание света, которое движется быстрее, чем может следовать наш взгляд, и где постепенно зажигаются лампочки, направленные друг на друга, к вечности, абсолютно ничего не сообщающие …” Фуко мог бы использовать этот материал для того чтобы заявить о новых штурмах мысли, о философии Делеза, которая была не столько мыслью, сколько театром. Он мог собрать эти вопросы в своей вступительной лекции и одолжить эту волю театру, но он был более озабочен проблемами, которые вырывались из открытого пространства: материальная реальность мысли и истины, а также то, как эти материальные реальности прерывали старые вопросы и ставили новые. Чтобы работать с ними, он искал новых инструментов. Он одолжил пыльные средства историков; он расширял понимание смысла предмета, случая, ситуации. Это было время строить и резать близко к кости. Это было время ницшеанского материализма. Это было время обнаружения новых залежей.

       Рассмотрим список: «парижские критики, оставшиеся не у дел, реклама друга в дижонской газете, роман Уэя или больший роман Бальзака, альманах и карикатура, кровавая картинка на стене таверны, заботы префекта или результат судебного расследования в Лон де Сунье, политическая забастовка в Солан, политическое умиротворение в Орнани; Курбэ, собирающий крестьянские песни, Курбэ во время карнавала; белые лица и черные костюмы…».

       Фуко должен был бы раскапывать не это. Он не отвернулся от искусства, он скорее повернулся к проблемам на свету, к визуальному. Его новые списки новых объектов шли в разных направлениях: например, к другому прочтению Ницше, к практической политике на улицах с Groupe d’Information sur les Prisons. Эта комбинация практической политики и историко-философских исследований привела, как вы знаете, в 1975 году к написанию работы "Надзирать и наказывать".

       Однако условия [будьте добры следующее изображение] чрезвычайного положения, коллапса, социальных движений, эти условия, которые требуют ментальной скорой помощи, как сказал бы Валерий Подорога, которые влияли на работу Фуко в 19070-е гг, не были специфичны только для него.

       Эти условия послужили почвой для создания нового материализма в новой главе истории искусства. Список, который я вам зачитала, был собран историком искусства Т.Д. Кларком для книги "Абсолютный буржуа", которая была опубликована в 1973 году. Там произведение искусства было помещено рядом с событиями политических потрясений, которые последовали после революции 1848 г. Это было время, когда искусство могло представить, что обладает реальной символической властью Государства, хотя оно должно было выкрасть эту власть у государства и вести с ним открытый поединок. «Власть – нет более неподходящего, абсурдного слова для разговора об искусстве», – писал Кларк, и считал это причиной для написания книги. «В книге сделана попытка реконструировать условия, в которых искусство было в свое время предметом споров, и даже более того, эффективной и постоянной частью исторического процесса».

       Здесь, я прошу прощения, много несоответсвий и много театра, поскольку в своем анализе Кларк отталкивается от произведений Бодлера. Кларк хотел писать историю искусства по эскизам, набросанным Мейером Шапиро и Вальтером Беньямином в 30-х годах, однако эти новые историки искусства в 1970-х не собирали фашистские свидетельства как таковые, они изучали в первую очередь последствия революций XIX века, их интересовали последствия восстаний, политических репрессий, которые были видны и проходили незамеченными в работе реалистов. Они тоже с не меньшей настойчивостью изучали творчество Мане. Все это имело место, одно независимо от другого, в Париже, в Лондоне, в различных университетах США и Германии. Исторические условия открывали новые пути к прочтению и рассматриванию картин. Возможно, и новые пути к прочтению власти?

       Кларк сосредоточился на Курбэ. Материальность краски и картины нашла свое отражение в картине "Похороны в Орнане", которую вы сейчас видите. Кларка не очень беспокоил свет, скорее его беспокоило обратное – темнота, непрозрачность и глубина, сглатывавшая собравшихся вокруг отверстия в земле. Эта яма внизу картины, все остальное выглядит как взрыв. Этот взрыв характеризуется черным. В черное уходит все и все тонет. Значение остается открытым, и в свое время, после демонстрации картины в Париже критики нашли очень разные точки зрения и причины для того чтобы хвалить или негодовать, или возражать. Даже работа мастера может устанавливать открытое пространство, наполняемое разногласиями и репрессиями.

       Дискурс уподобляется ветру. Исторический материал не воспломенял и не может быть сопоставлен с живописью, и Фуко не мог бы связать с философией. В ситуации начала семидесятых не было искр. Эта ситуация была исходным пунктом для работы всех фигур, о которых я упомянула и к которым мы в США сейчас возвращаемся.

       [Хорошо, можно теперь видео?] Важно обращать внимание на все детали несоответствий, на сцены, которые расслаиваются, как геологические слои, наслаиваются один на другой. Это важно в отношении того, как микрополитика становится микроэстетикой. Что эти условия были, по сути, конфликтными, а вместе с тем и захватывающими в то время, было очевидным. Что они могли создать основу, на которой могло выстраиваться рассмотрение текущего искусства и текущей политики, сейчас совершенно очевидно в США.

       Что я могу представить вам, какую американскую сцену могу предложить? Какие размышления мы встречаем в США, какой род нового странного материализма? Отличается ли он от предыдущего и ограничен ли он местом и временем? Термины, которые мы предлагаем в Москве, все говорят о локальных ограничениях и различных целях. Вполне возможно, что дискуссия об искусстве и политике в США требует той прямоты, которую некогда позволил себе Фуко. Очевидно, дискуссия ведется в экстремально, либо прагматичного. И также совершенно ясно, что исторический материал будет очень насыщен жестокостью и насилием.

       Для сравнения – последняя сцена, это заключение. Это сцена смены снежных вершин [видео, пожалуйста] мраком ночи. Эта американская сцена показана французским художником.

       Пьер Уиг (Pierre Huyghe) приехал в США в 2003 году (я думаю, это было до начала войны) для того, чтобы работать над рядом проектов, которые, можно сказать, нашли свое кульминационное завершение в работе "Путешествие, которое не состоялось", которая была закончена в 2005 году. Здесь показан действительно свет (это ночь, но светло) Антакрктики, который пересечен ночным светом в центрального парка Нью-Йорка. Оба эти света заражены электрическим светом. Произведение искусства ими разрушается и создается, поскольку это снято. Однако, это работа, которая отталкивается от предшествующих исследований, от философии и искусства, с чего мы и начали, с зон не-знания и открытых пространств. The Journey That Wasn’t начинается, более того, с медитации о двух типах необитаемых островов, острове-континенте и острове-океане, о которых писал Делез, начинается именно с пассажа из эссе Смитсона об осаживании ума. Оно отсылает к работе под названием Double Negative Михаэля Хайцера, и, как вы видите, ни черный, ни белый играют здесь главной роли. Фотографическая практика никогда не находит позитивного разрешения – все изображения в этом смысле негативы, даже самые яркие. Это двойной негатив, в котором фотографии и их негативы не совпадают. Это двойной негатив без позитива хочет оставить диалектику и все связанные с ней коннотации. Это путешествие, которое будучи зафиксированным, ничего не проясняет. Они говорили, что это путешествие обнаружит острова и заставит их мсчезнуть, продуцируя зоны не-знания, где заканчивалась бы способность языка измерять реальность. То другое, что мы не можем увидеть, сохраняется в качестве рассказа. Если язык не может рассказать об опыте, эквивалентность, которая будет топологически идентична случившемуся, нужно будет придумать.

       Итак, ни один образ не может так же рассказать о случившемся. Этот фильм, по сути, лишь бередит наши умы и души, открывает частности. Этот фильм, скорее, о несоответствии – климатическом, культурном. Мы, я думаю, остановимся прежде, это маленькая птица, она выходит на сцену, которая настоящая и вымышленная, которая истинная и ложная. Здесь и там – в Арктике, в Нью-Йорке. Все еще без истории, доказательство без завершения, частности без понятия, которому они подчиняются, они приходят. По сути, этот фильм рассказывает нам о путешествии, которое либо не состоялось, либо никогда не было завершено. Путешествие между двумя точками; путешествие, из которого невозможно вернуться. Иногда нам приходится видеть такие явления – процесс исторический и материальный проходит через такие сцены на каждом шагу, будь они светлыми или темными. Старые несоответствия производят новые, или это одни и те же несоответствия? Взрывы? Энтропии? Желания? Где тепло? Что такое тепло? Почему мы не можем увидеть первопричину? Почему все так черно? Почему кругом так бело? Неужели несоответствие является исходным условием для понимания реальности?. Наше время – это время тревожного ожидания. Из перспективы США сегодня мы живем во времени столь насыщенном политическим движением и иллюзиями, что нету абсолютно никакой необходимости возвращаться к абсолютному нулю, для того чтобы коллапс или распад показался нам сегодня реальным. Вот свет в Буффало, светит извне, снова. И, как видим, то, с чего мы начинали, те вопросы, которые мы задавали себе в начале моей презентации, остались. Эти вопросы – вечно повторяющиеся в истории, исторически невоспламенимые, и никто не может их контролировать. Они есть – и не только для нас. Это одно из тех времен, когда размышление любыми средствами необходимо. Стоит ли надеяться, стоит ли призывать философов для их разрешения? Мы должны использовать новый набор инструкций, и это все.


Фонд "Русский век"       Торговый дом ЦУМ      MIRAX GROUP      Art Media Group      Издательская программа 

«Интерроса»    Банк «Монолит»      Росгосстрах
информационная поддержка

                GiF.Ru – Информагентство «Культура»             

биеннале

программа

пресса

для посетителей