главная страница    поиск и карта сайта Pyc   | Eng  
Московская международная биеннале современного 

искусства

биеннале

программа

пресса

для посетителей


Публикации

Объективная сюрреальность
Художник Мэтью Барни показывает, что такое настоящее кино

// Евгений Гусятинский, Ведомости 02.03.2007, №37 (1811)
2 марта 2007

В качестве спецпроекта 2-й Московской биеннале современного искусства в кинотеатре ЦДЛ проходит ретроспектива фильмов американца Мэтью Барни, одной из главных художественных звезд наших дней. Мегаартист и современный демиург, широким массам более известный как спутник певицы Бьорк, он занимается скульптурой и живописью, видеоартом и литературой, создает монументальные инсталляции и перформансы. Но мировую известность и культовый статус ему принес кинематографический цикл “Кремастер” (Cremaster), состоящий из пяти фильмов, общая продолжительность которых около 10 часов.
По словам Барни, “Кремастер” родился случайно — из простой необходимости запечатлеть на камеру его инсталляции и перформансы. В итоге получился гигантский проект — законченный и закрытый космос со своей системой координат, знаков и символов, построенный на синтезе всего со всем: древних мифов и современных событий, биологии и метафизики, физиологии и философии, религии и язычества. Диапазон стилей и задействованных культурных традиций так же велик — от эстетики спортивных состязаний до оперных представлений и чистого сюрреализма.
На футбольном стадионе в Айдахо танцуют классический голливудский мюзикл 1930-х, а в это время над ним парят два дирижабля, в которых стюардессы выталкивают из своих каблуков виноградины, складывающиеся в причудливые узоры и аллегории (Cremaster 1). В соляной пустыне Юты ковбои с Дикого Запада — герои вестернов — отплясывают чечетку, а фокусник Гарри Гудини встречается на зимнем родео с Гарри Гилмором, первым американским преступником, которому был вынесен смертный приговор (Cremaster 2).
Кельтские ландшафты сменяются вертикалями нью-йоркского небоскреба Chrysler, где происходит масонское действо с Подмастерьем, восходящим к всезнающему Архитектору, а все вместе венчается оглушительной мистерией в Музее Гуггенхайма (Cremaster 3).
Разгадать эти многозначные, намертво зарифмованные друг с другом образы невозможно. С одной стороны, они открывают необъятный простор для толкований. С другой — они настолько зрелищны и тотальны, что необходимость в расшифровках отпадает сама собой. Бесконечные загадки, остающиеся тайной, и пленяют в фильмах Барни. Классическому кинематографу этой таинственности как раз не хватает. На память приходят разве что фантазмы Дэвида Линча, с которым Барни сближает опасность, исходящая от простых предметов, из закоулков “спокойных” кадров.
Что касается загадочного названия “Кремастер”, то оно обозначает мышцу, ответственную за состояние мужской репродуктивной системы. Образ постоянно тренируемого мускула, который в итоге прорывает плоть, Барни не раз использовал для обозначения своего творчества.
Метафора верная. В фильмах, которые Барни называет “повествовательными скульптурами”, сюжет практически отсутствует, происходящее насквозь символично. Но чем меньше действия, тем больше напряжения в кадрах, тем интенсивнее внутренний ритм. И эта особенность — чисто кинематографическое достижение.
Внимание приковывают уже не столько объекты, фантасмагорические и футуристические, сколько сама природа кино, то, как Барни работает с его главными составляющими — временем и пространством. Он один из тех, кто разрушает границы между кинематографом и современным искусством. В его руках оно оказалось невероятно киногеничным и зрелищным. Не случайно Барни воспитывался на американских хоррорах. Теперь он использует их массовые образы как готовое сырье для своего искусства.
От хорроров у него — угроза, исходящая больше от предметов, чем от людей. Он обладает фантастическим чувством вещи, когда камера, а вместе с ней и зритель буквально ощупывают предмет. Но несмотря на всю ощутимую материальность и физический вес его объектов, они парадоксальным образом балансируют на грани абстракции, парят в воздухе.
Действие предпоследнего, наиболее сюжетного и доступного фильма Барни Drawing Restraint 9 происходит на японском китобойном судне — в промежутке между Востоком и Западом. На его палубе изготавливают гигантскую скульптуру из вазелина, любимого материала художника. Главные герои в исполнении Барни и Бьорк долго облачаются в ритуальную японскую одежду и готовятся к свадьбе в традициях синтоизма, чтобы в финале — в затопленной каюте во время чайной церемонии — сомкнувшись в объятиях, искромсать друг друга кинжалами и, превратившись в двух китов, раствориться в океане. Длится это медитативное действие приблизительно три часа, слов практически нет. Это наиболее гипнотическая и магическая работа режиссера, в которой кинематографическая эстетика доминирует над скульптурами и инсталляциями.
Пока Питер Гринуэй твердит о смерти кино и пытается превратить его в подвижный интерактивный объект, перепоручив режиссуру зрителю, один из главных современных художников — Барни проделывает прямо противоположную операцию, возвращаясь к классической природе кино — длительности, киногении и ритму. Несмотря на всю сложность и символичность конструкций, его дистиллированное кино состоит из чистого времени и чистого пространства. Оно притягивает и завораживает, взывая к чистой созерцательности, возвращая нас к тотальным иллюзиям, какие уже не производятся даже в Голливуде, и демонстрируя абсолютную власть над зрителем.

Вернуться к списку публикаций


Фонд "Русский век"       Торговый дом ЦУМ      MIRAX GROUP      Art Media Group      Издательская программа 

«Интерроса»    Банк «Монолит»      Росгосстрах
информационная поддержка

                GiF.Ru – Информагентство «Культура»             

биеннале

программа

пресса

для посетителей